場域脈絡,境地所在

視覺藝術主策展人姚嘉善

「境遇──五個人」發源於一個念頭:藝術與場域、場所及其周遭環境,是恆常在交流對話。然而,「境」的涵義豐富複雜,可引發的藝術迴響紛繁多樣。此展覽中的藝術家來自不同世代和地區,各自從不同角度詮釋「境」──不論是無形還是有形之境,是想像還是真實之境。精選展出的作品既有詩般意韻的身體展演,也有針對建築環境的深入調查,還有直接以M+大樓館址為對象的回應。這群藝術家的作品提醒我們,藝術的獨到之處在於能呈露人類心靈,並揭示我們身邊的社會現實。

M+大樓落成在即,令我們能以博物館的館址為切入點來思索這些意念,並探討我們所處的地點,其實我們早在六年前已着手進行這一實踐。2013年,博物館舉辦「M+ 進行:充氣!」展覽,在西九文化區填海所得的大片草地上展示巨型充氣雕塑,邀請公眾踏足大興木土前的M+館址,參與討論把藝術設置於公共空間的話題。如今同一片土地已從原來曖昧不明的空間,蛻變成定位明確的地方,並將隨着西九文化區的發展而不斷變化。

本次展覽以M+展亭及M+大樓的轉變為起點,會聚一群國際藝術家,探索和延伸有關場域、地方的對話。展出的作品展現藝術與自然環境、建築空間、都市脈絡及論述框架之間的深厚連繫。早在1960至1970年代,藝術擺脱工作室的樊籬,開始介入現實的處所及語境,諸如行為展演與身體藝術,以及極簡主義雕塑和裝置等藝術實踐,已成為藝術家令藝術更貼近人類經驗及社會的創作手法,同時也用於縮短藝術與生產和傳播之間的距離。在此展覽中,五位藝術家以多元的方式,鼓勵我們重新思考自身與地方、腳下土地、棲身之社會的關係。比如,兩位藝術先鋒Ana Mendieta和Charlotte Posenenske的創作方式──身體展演和把藝術作品設置於公共空間,均反映出當時意欲擺脫藝術家或藝術品自主地位的反形式主義風潮。李昢和Lara Almarcegui通過雕塑和裝置來回應都市環境,對城市急速擴張提出細膩微妙的批評。馮美華則以攝影鏡頭探索集體回憶和經驗,回應自己所處環境的不斷變化。幾位藝術家所詮釋的「境」不必然是其字面之意,還指可隨時間和地點不斷演化的運作網絡,以及各種條件的集合。

若論在創作中着重以場域、地方及土地為核心的藝術家,則非古巴裔美籍藝術家Ana Mendieta莫屬。Mendieta在1970年代於愛荷華大學修讀藝術期間與同學遊歷墨西哥,這是她自13歲以難民身分從古巴移居美國後首次出國。她在墨西哥瓦哈卡參觀了亞古爾古墓遺址,對這個修建於前哥倫布時期的薩波特克文明的考古遺跡留下深刻印象,並以此地為她早期影像作品《迷宮的輪廓》(1974年)的背景。該作品呈現了一趟令人為之神往的穿越廢墟之旅,最終於某個舉行儀式的遺址上留下以血勾勒的身體輪廓。自此,Mendieta開始連串的展演活動,把身體印在泥土、沙石和泥濘上,並以水、煙及火將這些物質予以轉化。《輪廓》系列(1974至1981年)由此誕生,這是Mendieta與自然景觀展開了近十年的對話,橫跨美國、墨西哥與古巴等地,製作了逾50部影片。

她的行為展演記錄在照片及流動影像之中,捕捉了藝術家的在場,然而更多時候是她的「缺席」──隨着她的身體緩緩退出鏡頭,留下了一道輪廓,猶如大地上的傷口。與Mendieta同代的美國藝術家在美國西部的自然景觀中進行規模宏大、半永久性的介入,Mendieta則憑《輪廓》系列與這些以男性為主的藝術家分庭抗禮。《輪廓》系列非但不追求宏大和不朽,而且強調以人的尺度出發,甚至着意於體現脆弱和短暫。Mendieta躺在地上,或在其上灼燒出其身體輪廓時,非為挑戰或支配自然,而是與之和諧共生,尤其是在精神層面。源自非洲、盛行於古巴的薩泰里阿教視土地為「生物」,認為它有生命力,人可從中獲得特殊力量。Mendieta是該教信徒,作品也與祭祀和儀式有着緊密關聯。

《輪廓》系列包含某些令人難以忽視的自傳元素。Mendieta小時候被迫離鄉別井,離開祖國古巴,被丟入以中產階級為主的美國社會中,這一痛苦經歷令她一再要面對文化認同和差異的問題。由此觀之,她將身體「壓印」在愛荷華河岸上的舉動就更富深意。這道她以身體在大地上留下的傷痕,暗喻Mendieta身為移民女性的身體/自我的缺席及喪失,而彼時她正試圖於1970年代的美國藝術圈嶄露頭角,佔一席之地。

與Mendieta關於失落和主體性的主題遙相呼應,馮美華的《她說為何是我》(1989年)以其家鄉香港為背景,描述一個探索與再發現的過程。影片中一位年輕女子,以觸覺代替視覺,在這個城市穿梭遊走,挖掘歷史和集體回憶的概念。作品呈現的不僅是藝術家的個人經驗,也反映香港人的集體經歷,當中充滿表達迷失、不穏定和女性經歷的象徵手法和主題。1984年《中英聯合聲明》簽署,香港主權交還中國成為定局,而五年後面世的《她說為何是我》,正表現了當時香港人如何以另一個角度重新審視自己的城市。香港在1980年代末至1990年代初所面臨的歷史局面可謂前所未見,夾在兩個大國(英國和中國)之間左右為難,原本熟悉的家園行將消失。而這段時期,香港特有的圖像與符號重新出現在電影、文學和藝術中。學者亞巴斯在其1997年出版的著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》中,借用佛洛伊德消極幻覺的概念,作為香港當時所處獨特時刻的寫照,「假如幻覺意味看到鬼魂及幻影等並不真實存在的東西,那麼,逆向幻覺就表示對真實存在之事物視而不見。」影片中蒙着眼睛的女主角幾乎是此一概念的完美再現——某個地方的歷史和記憶,僅能靠身體才能部分地尋回和重新認識。

Lara Almarcegui的最新委約作品同樣關注人與土地的關係,但表現方式與馮美華及Mendieta的主觀式創作手法迥然不同。Almarcegui把我們的注意力引向建築環境的物料與狀態,從而提醒我們,當場域、土地和地方的概念發揮作用時,經濟增長與都市發展之問題亦會隨之而來。過去15年裏,Almarcegui把大地藝術與體制批判特有的研究策略糅合,精煉出一套藝術實踐手法。她以沉着冷靜而疏離的目光,審視土地和建築之間的關係,竭力令我們察看腳下的大地,它與興建建築物所用的混凝土和木材沒有兩樣。我們的生活由所處的地方和位置來定義,而愈來愈多人生活在都市環境中,建築便成為我們接觸土地的載體。以建造和拆除建築物的循環過程為例,在施工興建的時候,原材料聚集成建造建築物的必要元素;而建築物拆除時,那些組件便會分解,並回歸到其原始狀態。像Mendieta一樣,Almarcegui希望融合人類和地質年代這兩個領域,只是在Almarcegui眼中,大地與其說是精神力量的來源,不如說是有機資源的出處,而這些資源轉化為各式各樣的商品,用於建造建築物。Almarcegui追溯這些建材的歷史,亦即是追蹤這些物料持續運動和流通的狀況。部分是為批判現代主義太過汲汲於追求發展,她反思這些用料如何變成各種為人熟悉的建築物。 在這一委約作品中,Almarcegui精確地計算出M+大樓施工過程中的建築材料用量,並以文字列表的形式呈現,簡單直接地安裝在空白的牆上。她把建築物的複雜結構簡化為原材料列表,促使我們思考身邊的建築物與大地之間各種無形的關係。

其餘兩位藝術家所提出的「境」更為複雜,既不真實,亦非存在於特定時空。對李昢而言,現代主義建築是一個重要起點。她以工業材料與機械零件製作雕塑,喚起一種獨特的技術未來主義之想像。李昢的父母皆為異見人士,她成長於前南韓總統朴正熙的軍事獨裁時代,朴正熙掌權後着手將南韓改造成發展主導的資本主義國家。但這位獨裁者的理想主義願景落空,國家受高壓專制統治。李昢受此啟發,創作了以朴正熙的日語名字命名的《融解(高木正雄)》(2007年),它是藝術家眾多圍繞烏托邦這一母題創作的作品之一。

李昢小時候經常搬家,不斷遇到新環境,清楚察覺到自身情況異於旁人,為此甚感不安。她成長於韓戰後的歲月,那是南韓社會日益富裕、消費主義盛行和科技突飛猛進的時代。李昢在創作生涯最初數十年間,專注於身體及突破常規的行為展演,之後藉着以動植物及機器拼湊成非人類生物,創作出《怪物》系列雕塑。隨後又完成了《改造人》系列,顛覆傳統的女性氣質,探討技術完美的迷思。

近年,李昢的創作重心從身體轉向建築環境。她素來對人類追求恢宏理想的傾向深感興趣,並從十九至二十世紀追求烏托邦理想的思想家及建築家對都市的想像中汲取靈感。她認為那些烏托邦理想流露出人類對完美的不懈追求,可惜一再失敗。場域和地方的概念是李昢小模型作品的創作核心,它們是真實存在或虛構建築物的模型,涵蓋俄國構成主義的意念,以至藝術家對實物大小的雕塑裝置之研究。小模型是以縮微形式代表規模巨大的建築,所以在這裏尺寸比例是箇中關鍵。李昢以小巧精緻的形態表現雄心萬丈的抱負,從而凸顯現實與想像之間的關係,指出借古鑑今之道。

Charlotte Posenenske作品散發一種謎樣的氣息,趣味盎然。她的藝術生涯正值進步主義風起雲湧的1960年代,她追隨極簡主義藝術運動中還原物件原貌的潮流。她的作品體現了這兩個面向,但除此以外,她還是其他藝術領域的先驅,包括概念主義和參與式實踐。從藝術史的角度而言,Posenenske的《方管》系列(1967年)帶有極簡主義雕塑的各項核心原則。其組件是以嚴格遵循工業製造的方法生產,全都一模一樣,可無限複製,無須假手於藝術家本人(除了機械繪圖原件須由藝術家繪製外)。此外,作品的佈置方式顧及展覽空間的實際情況,如場地大小、牆壁和房間的紋理及形狀、內部結構的比例,以及觀眾參觀的位置。作品完全以極簡形態呈現,旨在把意義從藝術品之內轉移到周邊環境中,而它們價值的基礎,是觀眾的在場並以身體真切感受的經驗。

由於Posenenske始終不渝地偏好統一性、標準化與模組化,她採納多種破格的創作方法。比如,她的雕塑部件沒有固定的結構,但她巧妙地設計了一個系統,令組成某件雕塑的部件數量沒有限定,即它們可以因應展覽空間的佈局來組裝,或無盡地延伸下去。最重要的是,Posenenske讓作品擁有者或「最終用家」決定作品該如何組裝,讓策展人或收藏者根據個人喜好來組裝及更改結構,從而消除了藝術家在創作上的自主權。Posenenske以這一富於民主精神的手法,把變異、參與及自主抉擇的概念帶到藝術創作中,傳統上藝術這範疇是創作者至上,不容許對創作者的原意有絲毫偏離。再者,她對場域的回應不限於展覽或畫廊空間,而廣及她把作品擺放於其中的公共空間,如火車站、機場、工廠及其他工業環境。她樂於接受作品上的塗鴉、指紋或材料的天然風化,視之為時間流逝的痕跡,並且是此物件存在於現實世界的明證。Posenenske的作品沒有那種令人覺得珍罕的性質,它們所蘊含的參與精神,正反映了1960年代要求社會變革的呼聲。

Posenenke的作品猶如現成物般的外觀,不難在概念藝術中尋到根源。《方管》常被人誤以為是金屬板製成的通風管,而之所以有此混淆,部分原因可說是藝術家刻意為之。「藝術品」一旦被認為是日常物件,便不再是「藝術品」,換言之,它們已徹底融入日常世界,並切切實實地消失。殊不知,此系列的雕塑作品成為了Posenenske藝術生涯的終章,也是她為藝術界留下影響最深遠的貢獻。她於1968年停止創作,退出藝壇,不再相信藝術有助解決當代社會的弊端與不公。她那些隱入於四周環境的雕塑作品,就如她絶跡於藝術圈的舉動般,兩者有耐人尋味的相似。

長久以來人們都有種誤解,以為藝術是在孤立隔絕的狀態中產生,而藝術家則與社會當下的關注脫節。展覽「境遇——五個人」就正破除這種誤解,清晰表明藝術亦源於與創作場域和地點之間的對話,以及與其所處時代的社會脈絡之間的互動。在這次展覽中所見的策略,顯示藝術家不僅是物件的創作者,更是社會行動者,他們有助將隱秘的體制權力運作大白於天下,並把當今時代各種社會經濟力量暴露於人前,因而成為當代視覺文化構成中的重要聲音。藝術家大膽創新和具前瞻性的思考打開我們視界,令我們以新眼光看待物件、圖像乃至周遭環境。這五位藝術家幫助我們以全新視角看待身邊事物,尤其是探索和審視個體與文化身分、地方歸屬感及建築環境,使棲居於這個世界並摸索前行的我們,更能認清自己的面目。