鄭道鍊 | Dakin Hart

野口勇與傅丹:兩位藝術家的對位變奏

這次展覽以顯而易見的方式,呈現兩位素昧平生的藝術家之間的持續對話。一位是美籍日裔藝術家野口勇(1904至1988年),他在現代藝術史上舉足輕重;另一位是丹麥籍越南裔藝術家傅丹(生於 1975 年),當代國際藝壇獨樹一幟的人物。這場對話藉由野口勇近五十年間的作品而展開,當中包括紙本作品、工業設計品,還有以石材、金屬和多種物料創作的雕塑。傅丹為這次展覽貢獻良多,不但為之精選了自己 2010 至 2018 年間的作品,還擔當橋樑角色,連繫兩個城市和兩間博物館──香港的M+和紐約的野口勇博物館,更把野口勇和他自己豐富多樣的作品,以及諸多概念和寓意,匯集輻輳於此展覽之中。兩位藝術家在此展覽中的相遇,不是故弄玄虛的花招,也非興之所至的策劃,而是由傅丹日積月累的努力醞釀而成。他近年積極探究野口勇的生平及藝術,並愈見頻繁地將野口勇的作品融入自己的藝術裝置中。這次展覽揭示二人多元的藝術創作,要了解兩位藝術家如何在展覽中聚首、對話,就必先從了解他們各自的生平、藝術實踐和文化底蘊開始。

 

兩位藝術家,各自的人生軌跡

野口勇被譽為二十世紀現代主義藝術的翹楚。他之所以在藝術史上地位超然,部分是因為在他生前身後有無數關於其作品的展覽,其作品廣受重要公共博物館收藏,他所實現的公共項目亦遍佈世界各地。此外,野口勇的人生多姿多彩,藝術事業燦爛,令他躋身近代藝術文化名人之列。然而,他之所以成為美國乃至國際現代主義藝術的代表人物及其時代象徵,也許與他的混血兒身分和雙重文化背景有關。

野口勇生於洛杉磯,是一名私生子,父親是把俳句介紹到西方而聞名的日本詩人,母親則是美國作家兼編輯。野口勇的童年時代在日本度過,少年時則移居美國中西部。這段橫跨兩個文化與環境迥異之地的成長經歷,預示了他日後駐居紐約並四處遊歷的創作生涯。野口勇二十多歲時前往巴黎,迅即加入羅馬尼亞裔雕塑家Constantin Brancusi 的工作室。他在1930年乘坐西伯利亞鐵路,原本是要前往日本探望多年未見的父親,最終卻在北京盤桓了七個月,師從齊白石學習水墨畫。從1949年起,南亞和東南亞也是野口勇的重要靈感泉源;他在這地區廣泛遊歷,研究歷史遺跡,包括位於齋浦爾和德里、稱為簡塔•曼塔天文台的天文觀測所。印度獨立建國後不久,他更提出多個方案,包括為甘地建紀念碑,為尼赫魯雕刻塑像,以紀念印度後殖民自我形塑時期的中流砥柱。野口勇在世界各地設計和建造了不少花園和紀念碑,例如為巴黎聯合國教科文組織總部構思了日式花園;為 1970 年大阪世界博覽會設計帶專利噴嘴的電腦化噴泉;又為以色列博物館開幕建造比利玫瑰雕塑花園;還設計出老幼咸宜的創新公共空間,他稱之為「遊戲地景」。

野口勇有不少好友都是二戰前後現代主義領域出類拔萃的人物。他在1920年代末與高瞻遠矚的美國思想家巴克敏斯特•富勒展開了一段長久的友誼;在 1930 年代則與墨西哥藝術家Frida Kahlo和Diego Rivera過從甚密。其他摯友和合作夥伴包括畫家Willem de Kooning和Arshile Gorky,雕塑家Alexander Calder,作曲家暨藝術家John Cage,人稱概念藝術之父的杜尚,建築師Louis Kahn、Gordon Bunshaft和丹下健三,陶瓷藝術家北大路魯山人;而與他合作最久的莫過於舞蹈家兼編舞家 Martha Graham,她許多舞蹈作品的舞台場景均由野口勇設計。一如其交遊廣闊,野口勇的創作亦跨越不同範疇,遊刃於藝術、工業設計、景觀建築和其他領域之間,同代人中可謂無出其右,而獨特的東西文化根源更令他別具一格。他與生俱來的命運,也許是其八十載人生中至關重要的一環,亦是他源源不絕的藝術靈感泉源。

1942 年,野口勇下了一個改變其人生的決定──自願進入美國政府在日本偷襲珍珠港後,為拘禁美國西岸日裔美國公民而設立的拘留營。他這樣做是為了替這些被無理拘押的公民創造空間和環境,以改善他們的惡劣生活條件,體現了其出身背景和藝術信念中的社會關懷。他懷有公民行動主義和藝術理想主義的宏大抱負,在拘留營內卻有志難酬。雖然他當年有此挫折,又或許正因有此挫折,令他日後窮其餘生銳意創造能移易人心的公共空間,以求讓大眾的身心得以昇華、振奮和解放。

流徙漂泊對傅丹的人生和藝術創作同樣影響深遠。傅丹在 1975 年生於鄰近西貢(現稱胡志明市)的巴地市,四歲時隨家人加入難民潮,乘船逃離越南,在公海上被丹麥馬士基航運公司旗下的貨櫃船救起,送往新加坡難民中心,最後定居丹麥。傅丹於當地成長和接受教育,畢業於哥本哈根的丹麥皇家藝術學院和法蘭克福施塔德爾藝術學院。

傅丹自 2000 年代享譽藝壇,全因作品中的現成物件和文物具有攝人的靈光,以饒富詩意的方式喚起鮮為人知或被忽略的歷史和人生事跡。例如,他曾展出洽購自巴黎前美琪酒店(hôtel Majestic)宴會廳的吊燈,此酒店正是 1973 年美國簽署和平協議結束越戰之所;還有他祖母以難民身分抵達德國時獲基督教慈善團體捐贈的電視、雪櫃、洗衣機和木製十字架。這些由裝飾品或尋常事物轉化成的藝術品之所以扣人心弦,是緣自它們背後的人生事跡或歷史敘事;但傅丹新製作品之龐大規模和嚴肅概念,同樣令人為之驚嘆。在《我們人民(局部)》(2011 至 2016 年),傅丹按原尺寸複製了法國政府於 1886 年贈予美國,以恭賀這個年輕國家獨立百年慶的禮物──自由女神像。他的「自由女神像」在鄰近上海的一家工廠製造,由三百多塊錘打成形的銅板組成(原版則由 350 塊銅板鉚接而成),它將十九世紀末跨大西洋的國際外交同盟,重新定位為二十一世紀跨太平洋的商品生產和流通關係。然而,《我們人民(局部)》的最重要之處,也許在於傅丹決定將銅板部件分散,交由世界各地不同藝術機構收藏,令它們難以拼合成一座完整的雕像。

越南和美國皆為其創作的重要主題,後者以政治和軍事介入東南亞,徹底改變傅丹出生之地,但他的關注點並不止於此。傅丹的藝術交織了多種元素:形式各異的帝國主義和殖民主義、資本和商品的全球流通、由宗教激發的獻身和暴力、以及各種文明中被奉為圭臬的美學生產形式和庶民工藝。他以現成物、製成物和重組物構建而成的世界在近年愈加擴展,包括他親自貼上金箔的商品包裝紙盒、墨西哥的塔拉韋拉陶器、被切割甚至拼接成全新物件的古羅馬和中世紀歐洲雕像、中國竹鳥籠,以及中國西南貴州山區侗寨的傳統寶塔形建築。傅丹不僅猶如鑑賞家般,賦予這些物品奇妙的觀賞方式,而且以強而有力的手法抽離它們原本的歷史和文化脈絡,移植至不同的當代藝術空間。

傅丹深刻明白到收藏、保存和展示歷史本身所蘊藏的暴力,因為這樣難免涉及連根拔起、改種移植、抽離脈絡和斷章取義。因此,他可說是以採納、接受,而非佔有的方式對待這些物件。他為人處事亦持守同樣的原則,包括為他人(其中有些是藝術家)肩負遺產管理人的重大責任。例如,人類學家 Joseph Carrier曾於越戰期間駐紮越南,為美國智庫蘭德公司 (RAND Corporation)擔任顧問,制定反叛亂策略,當時他偷偷拍下一輯越南年輕男子姿態親暱的動人照片,傅丹現在正是這批照片的照管人。此外,他還保存了已故美籍華裔畫家黃馬鼎及其母的一些私人物品,並把它們化成一組藝術品。傅丹不斷接觸、採納和挪用前人的生命軌跡,而野口勇正是其中之一。

 

二人的對位變奏

嚴謹的藝術家無不極具歷史意識。他們不僅思考身處的時代及自己作品的時代意義,還從前人角度思忖和形塑自己的作品。藝術家之間的關係訴說許多不同故事:師法仿效與拜師學藝、恭維推崇與欣賞欽佩、較勁爭勝與技高一籌、愛與恨。這從馬蒂斯和畢加索、Frida Kahlo 和Diego Rivera,以及本地的呂壽琨及其門生畫友中可見一斑。

至於野口勇和傅丹,兩位藝術家各自以獨特的藝術歷程,橫跨兩個截然不同的地域。野口勇開拓了自己的現代主義道路,將其融貫東西的文化底蘊與躁動不安的靈魂,轉化為變化多端、跨越界限的作品,還展現他對塑造公共空間和體驗的雄心。傅丹在被視為「後概念」的藝術實踐中搜集古今承載不同個體的生死、愛情和失落,乃至強權和暴力的故事,構建成名副其實的藏珍閣,把原本個人的遭遇公之於眾,原本公開的事件化為私有。如果說野口勇的藝術是希望一舉而竟全功,尋得整體形式以包納不同文化,那麼傅丹便是藉着切割、分解、黏合和連接,體現不同文化之間不可調和的共存狀態。雖然兩位藝術家均牢牢立足於西方藝術論述的中心,但流徙漂泊始終是他們的人生和創作的主軸,他們始終自覺為「他者」。

如此看來,兩位藝術家的創作與愛德華 · 薩依德的人生和作品不謀而合。薩依德以曠世之作《東方主義》(1978 年首版)開創了影響深遠的後殖民研究。美國文學評論家薩依德生於巴勒斯坦,求學於英國,終其一生都在探究「流徙」的意義。他在另一重要著作《文化與帝國主義》 (1993 年)中引用「對位」一詞,該詞源自文藝復興時期西方古典音樂的一種創作技法──對位法,指兩段不同的旋律相互交織、相輔相成,卻又各自保持獨立。薩依德指出,對萌生自倫敦和巴黎等傳統西方權力中心的帝國主義文化來說,殖民經驗是其固有而必然的部分,一如音樂的對位法。野口勇和傅丹的作品正好體現此一概念──大都會之內總有殖民地,反之亦然。正如薩依德的文學評論和自我省思,野口勇和傅丹置身於大都會文化的中心,其藝術也屬於這種文化的一環,卻又提醒觀眾這種文化既不完整,也不純粹。

 

野口勇之於傅丹:展覽

具體來說,兩位藝術家是如何相互關聯的呢?野口勇之於傅丹究竟有何意義?傅丹又對野口勇有何回應?本展覽試圖以「對位變奏」這個框架提供可能的解答:兩位藝術家演唱各自的旋律,他們的歌聲在某些樂段中交織,時而和諧融合,時而故意牴觸。

「對位變奏」的準備工作除了涉及藝術,也攸關機構合作和策展理念。傅丹促成了M+與紐約野口勇博物館之間的合作,遂決定把M+展亭主要用於展示野口勇的作品。這為策展概念奠下基礎:其靈感源於中國傳統水墨畫中一個常見的主題──文人雅士的亭榭園林,把傅丹想像成駐館 「文士」。此裝置的焦點是傅丹根據貴州傳統建築而修改設計的《無題 (為 Akari PL2 而建構)》。這個小涼亭以多盞野口勇設計的《Akari》PL2型紙燈裝飾;這種可摺疊的燈籠由紙和竹製成,野口勇視之為人人皆可擁有的雕塑。這個明亮的休憩區四周擺放了野口勇從 1920 至 1980 年代創作的三十多件作品,形態豐富多樣,涵蓋不同媒材,包括石材(花崗岩、安山岩、雪花石膏、黑曜石、大理石和玄武岩)、金屬(鋁、青銅和鍍鋅鋼)、竹和陶瓷,盡顯藝術家的多才多藝。把野口勇的作品擺放於一個沒有臨時間隔的開放空間,如同一個靜謐清幽的花園,當中悉心點綴了富於詩意隱喻、甚具美學旨趣的物件。為了把多重時代、空間和脈絡共冶一爐,傅丹還引入了圓形的基座,其靈感來自意大利藝術家兼家具設計師 Enzo Mari 的《autoprogettazione》(「自行設計」)系列,這個始於 1974 年的反工業主義項目,鼓勵大眾以現成木材和設備來自製家具。由野口勇作品組成的此一景觀,教人聯想起文人雅士書房的器物擺設和審美靜觀,而裝點其中的幾件傅丹作品,不單增添了傅丹的個人色彩,還寓意其收藏家和鑑賞家身分。

與此大相徑庭,傅丹的其他作品都放置在M+展亭外面的兩個貨櫃內,其精心設計的裝置,展現了不同的材質和製作手法,包括《我們人民 (局部)》的一塊銅板、一座被粗暴分割的古典大理石雕像、一個貼上金箔的紙皮箱,以及其父謄寫《格林童話》中《灰姑娘》故事的書法作品。它們被困囿在一個通常僅具實用性的空間裏,彷彿是剛從附近的港口意外地運來。兩個貨櫃裝置儼如時間囊,封存了來自古羅馬、中世紀歐洲、現代美國和當代中國的物件碎片,令觀者為之困惑和着迷,成為抱有好奇心的本地人。這些裝置也作為傅丹作品的小型回顧展,展示了他過去十年來的發展歷程。

傅丹刻意迴避M+展亭的白盒子展覽空間,設計出截然不同的展示模式,藉此呼應了毗鄰而立、由野口勇設計的《遊玩雕塑》。這座由六節污水管接合而成的波浪形環狀結構,表面噴塗上鮮紅色,是野口勇為其烏托邦式遊戲地景而設計的遊樂設施之一,顧名思義,歡迎觀眾與之互動。

這場跨時空、跨文化的對位變奏,彰顯兩位藝術家馳譽世界的重要地位,展示他們開創新局的藝術實踐,體現策展團隊創造對話以及突破空間局限的抱負,但並不止於此。無論是個別而言或合而論之,野口勇和傅丹豐富多樣的創作均時刻提醒我們:身分建於多重因素,並且流動不息;不管我們抱持何種信念與偏見,文化涵義仍會滌故更新;藝術的定義絕非墨守成規,而是變化無窮。

 

鄭道鍊
M+副總監及總策展人

 


我為人人:野口勇與傅丹

「我所做的一切,是入侵自然,為自然的韶光之境加入不同的時間元素。」1

美籍日裔雕塑家野口勇(1904 至 1988 年)主張藝術創作是糅合自然與人工元素,藉以合成某種普世、和諧、不可或缺的事物,他將之比喻為 「入侵自然」,究竟所謂何意?首先,野口勇欲改變我們的既有看法,以自然界而非人類自身的尺度去衡量時間。雕塑的存在往往囿於人類記憶的時限,而野口勇所構思的年代斷續卻不止於此,而欲與地球地質歷史一樣萬古長存,超越人類生死的界限,令物質文化足以與自然媲美。其次,野口勇的話亦隱含他對人類生存模式的理解:人雖然是自然界的一部分,但我們卻猶如外來的寄生生物,彷彿征服者或殖民者般,要把這個世界據為己有。人類像人工養珠般對待大自然,自以為只要投以適當的刺激物,大自然就能會為我們所用,予取予求,而人對這種永無止息的行為毫無悔意。由此而言,野口勇所謂的「入侵自然」是為人類所作所為而懺悔的 「告解」。

正正是野口勇這份與生俱來的自主意識,令他的人生與創作,在一眾藝術家、設計師、建築師以至其他創意工作者中引起強烈迴響。野口勇不僅牢牢掌握自己的命運,也能清醒地認識到塑造這一命運的多重身分,足見其使命感十足的遠見卓識,一塵不染。他沒有任由自己複雜的身世主宰命運,而是每每選擇利用雙重身分帶來的加倍優勢。野口勇是私生子,飽受雙重種族及國民身分認同問題的困擾,加上生活窮困,經常漂泊流離,旁人以為他會因此而放棄追求抱負,但這些窘況卻引領他自動背棄傳統的規範,別開生面。野口勇曾寫道:「混血預示未來。」野口勇不單令自身日美混血的身分成為其認同的核心,也成為他創作的方式及主題,亦因此建立出近乎堅定不移且完全不受他人左右的自我意識。野口勇在其作品中抽取、闡明和展現其雙重種族的身分,藉此致力推動多元文化。他鄙棄種族界限,汲汲於成為世界公民。野口勇三歲前父母都沒有為他取名,由此萌生無根浮萍、無所依繫的感覺,使他變得憤世嫉俗,悲憫世人。他選擇處身一人的國度,獨行其道,而由此獲得自信。正如其高瞻遠矚的好友、未來派思想家 巴克敏斯特•富勒所言,他總是獨立不群。

對於人們為歸類而加諸他身上的種種標籤,野口勇一概視為虛幻不實,用之與否只由他支配。渺無疆界不止是其創作的前提,他採取跨領域的態度對待一切事物,以跨界融匯為使命。野口勇構思的每一件物品,都是為抵制人們在文化、歷史或界別分類上的刻板看法。他厭惡人們以派別劃分創意,也不喜歡別人用非此即彼的目光看待其作品,假定他的創作是單單表露美國或日本的特性、論述過去或未來、展現科技或工藝。野口勇的作品涵蓋範疇甚廣,這體現於他在創作中利用工業彎曲機摺疊金屬鋁片,既表現了他年屆五十還如孩童般熱愛摺紙,同時流露出對以商用技術和方法製作太空時代的雕塑感到興奮。此外,野口勇曾說:「要放眼博物館那道虛幻地平線以外的世界。」他敞開胸懷,海納百川,不斷汲取不同的經驗,把他的創作放置於他以廣闊無垠的眼界所建構的世界之中。

這種不囿於疆界的特質,使他游刃於永恆的中間狀態裏。野口勇刻意營造一種不依繫於一地、不從屬於任何群體的存在狀態,並讓自己置身其中。這種似此若彼的境界擁有令人忐忑的力量,而沒有人能比他更清醒而有力地予以駕馭。丹麥哲學家及神學家齊克果將信仰描繪為蘊含內在拮抗張力的綜合體,處於無法調和的狀態,如同兩塊同極磁石之間的斥力空間。一如野口勇,齊克果視這種精神上的中間狀態為慰藉與力量之源。

野口勇曾極精闢地解釋道,自己因無處安身而學會四海為家。他一生中不斷旅行。除了其他的才能,他豐富的遊歷經驗亦領先於當今從事藝術創作的人,為那些同樣漫遊各地、跨越國界、為促進人類福祉而創作的世界公民開創先河。野口勇藉旅行擷取經驗和靈感,汲取技術與觀點,並與不同對象合作,冀能在創作上融會貫通。他懷着敬意創作,過程中亦始終誠敬待之,因對傳統的崇敬,是其作品不可或缺的元素,他借用傳統,並如他所說,嘗試以真切的方式發揚之。不過,他總是意在借取能為他所用之物,藉此釋放他眼中那些普世綿延的價值,務求令其擺脫諸多限制而廣傳於世。

許多人已寫及傅丹(生於 1975 年)的創作,無不指出他以自身經歷與價值觀來重新演繹挪借而來的歷史敘事,但過程中不僅創造出另一版本的歷史,事實上亦創造出屬於他自己的現實世界:有別於正統文明的另類之途。過去數年間,傅丹踏上與野口勇相似的道路,毅然選擇退下創作的主導位置,重整其重心,不再只獨自創作藝術品,就似星系中的太陽化作了一顆環繞中型行星運行的衛星。在近期於丹麥國家美術館舉行的個人回顧展「 Take My Breath Away」中,傅丹收起了之前在紐約古根漢美術館展出、美學風格較張揚奪目的作品,轉而展出了一件結合野口勇的《Akari》燈具創作而成的裝置作品。裝置懸吊在數件由丹麥皇室收藏的古希臘羅馬石膏雕像之上。雕像一旁擺放了數張特別訂製的圓形沙發椅;另一邊則放置了幾件傅丹的作品《我們人民(局部)》(2011 至 2016 年)的部件,其擺設方式令人聯想起古希臘戲劇合唱隊,站於一旁默默觀察,不參與其中。

至於是次展覽,傅丹提議邀請野口勇博物館參與,聯同 M+ 舉辦一場二人展,並把 M+展亭的室內空間大部分用作擺放野口勇的作品,而他自己的作品則幾近全數移往展亭外的兩個貨櫃裏展示。M+ 的創立並非如紐約現代藝術博物館、倫敦泰特美術館、巴黎國立現代藝術博物館,建構和傳揚宏大的闡釋脈絡以述說藝壇發展源流,並把新進藝術家和新興藝術主義納入其中,而是要為連價值觀都有別於主流的另類藝術史奠定基礎。就此而言,傅丹實在是極為適合和出色的伙伴。傅丹身上的複雜特質所蘊涵的能力和潛能,讓人聯想到香港本身盤根錯節的境況。

傅丹放下創作主導,以他人的勞動與觀點代之;放下作品本身,以呈現各種關係代之。他刻意遠離親身創作所帶來的權力和權威,而這種做法徹底改變了其作品甚至整體藝術創作的形式與本質。與我合作策展的鄭道鍊最近提醒了我,傅丹有位洞察入微的朋友曾將他比作「海盜」。這非因他 「劫掠」歷史為創作題材,而是他奮力抵抗當權勢力和現狀,好比發動經濟戰爭,還帶着令人生畏的瀟灑自若。野口勇以堅毅意志證明,創意並不受種族膚色、成見、他人觀感或對權力的設想所左右;他也像海盜一般,遊走於邊緣,把各種藝術生產方式收為己用。儘管聽起來似是癡人說夢,但野口勇盼獨力改變世界,藉其雕塑來樹立楷模,以重新調整我們的處世方式。對他而言,所謂規模不在於實際尺寸,而在於對實際尺寸的相對觀感。野口勇認為人類亟需提點和協助,以重新調整其衡量事物的尺度,如人與人之間,尤其在文化和民族層面上的關係,以及人與大自然的關係,亦即思索地球與我們在宇宙中的位置。另一邊廂,傅丹正嘗試樹立另一種相關的模範。他不以獨斷專行的方式來掌舵其創作航路,而是與其他人合作,這些來自不同國家、抗拒刻板印象的合作者陣容日益壯大,他們共同承擔創作的責任,各司其事,互相受惠。這是從野口勇改變世界的理念自然發展而來的結果。野口勇完全掌控自己參與其中的事情,從而營造出自由開放、互敬互重、彼此聯繫的風氣。傅丹以其開放包容的態度,把野口勇的創作帶到這次展覽中,並把文化生產的方式重整成一個多元化的綜合體,將野口勇納入其中,藉此以饒富深度的方法,延續野口勇從邊緣促成進步的精神。

 

Dakin Hart
野口勇博物館資深策展人

1 Edward M. Gomez 著,〈The Passing of a Purist: Isamu Noguchi, 1904 – 1988〉, 〔一代純粹派藝術大師的逝去:野口勇(1904至1988年)〕,《Time》〔《時代》〕(1988 年 1月 16 日),頁 37。