郑道链 | Dakin Hart

野口勇与傅丹:两位艺术家的对位变奏

这次展览以显而易见的方式,呈现两位素昧平生的艺术家之间的持续对话。一位是美籍日裔艺术家野口勇(1904至1988年),他在现代艺术史上举足轻重;另一位是丹麦籍越南裔艺术家傅丹(生于1975 年),当代国际艺坛独树一帜的人物。这场对话藉由野口勇近五十年间的作品而展开,当中包括纸本作品、工业设计品,还有以石材、金属和多种物料创作的雕塑。傅丹为这次展览贡献良多,不但为之精选了自己2010 至2018 年间的作品,还担当桥梁角色,连系两个城市和两间博物馆──香港的M+和纽约的野口勇博物馆,更把野口勇和他自己丰富多样的作品,以及诸多概念和寓意,汇集辐辏于此展览之中。两位艺术家在此展览中的相遇,不是故弄玄虚的花招,也非兴之所至的策划,而是由傅丹日积月累的努力酝酿而成。他近年积极探究野口勇的生平及艺术,并愈见频繁地将野口勇的作品融入自己的艺术装置中。这次展览揭示二人多元的艺术创作,要了解两位艺术家如何在展览中聚首、对话,就必先从了解他们各自的生平、艺术实践和文化底蕴开始。

 

两位艺术家,各自的人生轨迹

野口勇被誉为二十世纪现代主义艺术的翘楚。他之所以在艺术史上地位超然,部分是因为在他生前身后有无数关于其作品的展览,其作品广受重要公共博物馆收藏,他所实现的公共项目亦遍布世界各地。此外,野口勇的人生多姿多彩,艺术事业灿烂,令他跻身近代艺术文化名人之列。然而,他之所以成为美国乃至国际现代主义艺术的代表人物及其时代象征,也许与他的混血儿身分和双重文化背景有关。

野口勇生于洛杉矶,是一名私生子,父亲是把俳句介绍到西方而闻名的日本诗人,母亲则是美国作家兼编辑。野口勇的童年时代在日本度过,少年时则移居美国中西部。这段横跨两个文化与环境迥异之地的成长经历,预示了他日后驻居纽约并四处游历的创作生涯。野口勇二十多岁时前往巴黎,迅即加入罗马尼亚裔雕塑家Constantin Brancusi 的工作室。他在1930年乘坐西伯利亚铁路,原本是要前往日本探望多年未见的父亲,最终却在北京盘桓了七个月,师从齐白石学习水墨画。从1949年起,南亚和东南亚也是野口勇的重要灵感泉源;他在这地区广泛游历,研究历史遗迹,包括位于斋浦尔和德里、称为简塔•曼塔天文台的天文观测所。印度独立建国后不久,他更提出多个方案,包括为甘地建纪念碑,为尼赫鲁雕刻塑像,以纪念印度后殖民自我形塑时期的中流砥柱。野口勇在世界各地设计和建造了不少花园和纪念碑,例如为巴黎联合国教科文组织总部构思了日式花园;为1970 年大阪世界博览会设计带专利喷嘴的电脑化喷泉;又为以色列博物馆开幕建造比利玫瑰雕塑花园;还设计出老幼咸宜的创新公共空间,他称之为「游戏地景」。

野口勇有不少好友都是二战前后现代主义领域出类拔萃的人物。他在1920年代末与高瞻远瞩的美国思想家巴克敏斯特•富勒展开了一段长久的友谊;在1930 年代则与墨西哥艺术家Frida Kahlo和Diego Rivera过从甚密。其他挚友和合作伙伴包括画家Willem de Kooning和Arshile Gorky,雕塑家Alexander Calder,作曲家暨艺术家John Cage,人称概念艺术之父的杜尚,建筑师Louis Kahn、Gordon Bunshaft和丹下健三,陶瓷艺术家北大路鲁山人;而与他合作最久的莫过于舞蹈家兼编舞家Martha Graham,她许多舞蹈作品的舞台场景均由野口勇设计。一如其交游广阔,野口勇的创作亦跨越不同范畴,游刃于艺术、工业设计、景观建筑和其他领域之间,同代人中可谓无出其右,而独特的东西文化根源更令他别具一格。他与生俱来的命运,也许是其八十载人生中至关重要的一环,亦是他源源不绝的艺术灵感泉源。

1942 年,野口勇下了一个改变其人生的决定──自愿进入美国政府在日本偷袭珍珠港后,为拘禁美国西岸日裔美国公民而设立的拘留营。他这样做是为了替这些被无理拘押的公民创造空间和环境,以改善他们的恶劣生活条件,体现了其出身背景和艺术信念中的社会关怀。他怀有公民行动主义和艺术理想主义的宏大抱负,在拘留营内却有志难酬。虽然他当年有此挫折,又或许正因有此挫折,令他日后穷其余生锐意创造能移易人心的公共空间,以求让大众的身心得以升华、振奋和解放。

流徙漂泊对傅丹的人生和艺术创作同样影响深远。傅丹在1975 年生于邻近西贡(现称胡志明市)的巴地市,四岁时随家人加入难民潮,乘船逃离越南,在公海上被丹麦马士基航运公司旗下的货柜船救起,送往新加坡难民中心,最后定居丹麦。傅丹于当地成长和接受教育,毕业于哥本哈根的丹麦皇家艺术学院和法兰克福施塔德尔艺术学院。

傅丹自2000 年代享誉艺坛,全因作品中的现成物件和文物具有摄人的灵光,以饶富诗意的方式唤起鲜为人知或被忽略的历史和人生事迹。例如,他曾展出洽购自巴黎前美琪酒店(hôtel Majestic)宴会厅的吊灯,此酒店正是1973 年美国签署和平协议结束越战之所;还有他祖母以难民身分抵达德国时获基督教慈善团体捐赠的电视、雪柜、洗衣机和木制十字架。这些由装饰品或寻常事物转化成的艺术品之所以扣人心弦,是缘自它们背后的人生事迹或历史叙事;但傅丹新制作品之庞大规模和严肃概念,同样令人为之惊叹。在《我们人民(局部)》(2011 至2016 年),傅丹按原尺寸复制了法国政府于1886 年赠予美国,以恭贺这个年轻国家独立百年庆的礼物──自由女神像。他的「自由女神像」在邻近上海的一家工厂制造,由三百多块锤打成形的铜板组成(原版则由350 块铜板铆接而成),它将十九世纪末跨大西洋的国际外交同盟,重新定位为二十一世纪跨太平洋的商品生产和流通关系。然而,《我们人民(局部)》的最重要之处,也许在于傅丹决定将铜板部件分散,交由世界各地不同艺术机构收藏,令它们难以拼合成一座完整的雕像。

越南和美国皆为其创作的重要主题,后者以政治和军事介入东南亚,彻底改变傅丹出生之地,但他的关注点并不止于此。傅丹的艺术交织了多种元素:形式各异的帝国主义和殖民主义、资本和商品的全球流通、由宗教激发的献身和暴力、以及各种文明中被奉为圭臬的美学生产形式和庶民工艺。他以现成物、制成物和重组物构建而成的世界在近年愈加扩展,包括他亲自贴上金箔的商品包装纸盒、墨西哥的塔拉韦拉陶器、被切割甚至拼接成全新物件的古罗马和中世纪欧洲雕像、中国竹鸟笼,以及中国西南贵州山区侗寨的传统宝塔形建筑。傅丹不仅犹如鉴赏家般,赋予这些物品奇妙的观赏方式,而且以强而有力的手法抽离它们原本的历史和文化脉络,移植至不同的当代艺术空间。

傅丹深刻明白到收藏、保存和展示历史本身所蕴藏的暴力,因为这样难免涉及连根拔起、改种移植、抽离脉络和断章取义。因此,他可说是以采纳、接受,而非占有的方式对待这些物件。他为人处事亦持守同样的原则,包括为他人(其中有些是艺术家)肩负遗产管理人的重大责任。例如,人类学家Joseph Carrier曾于越战期间驻扎越南,为美国智库兰德公司(RAND Corporation)担任顾问,制定反叛乱策略,当时他偷偷拍下一辑越南年轻男子姿态亲昵的动人照片,傅丹现在正是这批照片的照管人。此外,他还保存了已故美籍华裔画家黄马鼎及其母的一些私人物品,并把它们化成一组艺术品。傅丹不断接触、采纳和挪用前人的生命轨迹,而野口勇正是其中之一。

 

二人的对位变奏

严谨的艺术家无不极具历史意识。他们不仅思考身处的时代及自己作品的时代意义,还从前人角度思忖和形塑自己的作品。艺术家之间的关系诉说许多不同故事:师法仿效与拜师学艺、恭维推崇与欣赏钦佩、较劲争胜与技高一筹、爱与恨。这从马蒂斯和毕加索、Frida Kahlo 和Diego Rivera,以及本地的吕寿琨及其门生画友中可见一斑。

至于野口勇和傅丹,两位艺术家各自以独特的艺术历程,横跨两个截然不同的地域。野口勇开拓了自己的现代主义道路,将其融贯东西的文化底蕴与躁动不安的灵魂,转化为变化多端、跨越界限的作品,还展现他对塑造公共空间和体验的雄心。傅丹在被视为「后概念」的艺术实践中搜集古今承载不同个体的生死、爱情和失落,乃至强权和暴力的故事,构建成名副其实的藏珍阁,把原本个人的遭遇公之于众,原本公开的事件化为私有。如果说野口勇的艺术是希望一举而竟全功,寻得整体形式以包纳不同文化,那么傅丹便是借着切割、分解、黏合和连接,体现不同文化之间不可调和的共存状态。虽然两位艺术家均牢牢立足于西方艺术论述的中心,但流徙漂泊始终是他们的人生和创作的主轴,他们始终自觉为「他者」。

如此看来,两位艺术家的创作与爱德华· 萨依德的人生和作品不谋而合。萨依德以旷世之作《东方主义》(1978 年首版)开创了影响深远的后殖民研究。美国文学评论家萨依德生于巴勒斯坦,求学于英国,终其一生都在探究「流徙」的意义。他在另一重要著作《文化与帝国主义》 (1993 年)中引用「对位」一词,该词源自文艺复兴时期西方古典音乐的一种创作技法──对位法,指两段不同的旋律相互交织、相辅相成,却又各自保持独立。萨依德指出,对萌生自伦敦和巴黎等传统西方权力中心的帝国主义文化来说,殖民经验是其固有而必然的部分,一如音乐的对位法。野口勇和傅丹的作品正好体现此一概念──大都会之内总有殖民地,反之亦然。正如萨依德的文学评论和自我省思,野口勇和傅丹置身于大都会文化的中心,其艺术也属于这种文化的一环,却又提醒观众这种文化既不完整,也不纯粹。

 

野口勇之于傅丹:展览

具体来说,两位艺术家是如何相互关联的呢?野口勇之于傅丹究竟有何意义?傅丹又对野口勇有何回应?本展览试图以「对位变奏」这个框架提供可能的解答:两位艺术家演唱各自的旋律,他们的歌声在某些乐段中交织,时而和谐融合,时而故意牴触。

「对位变奏」的准备工作除了涉及艺术,也攸关机构合作和策展理念。傅丹促成了M+与纽约野口勇博物馆之间的合作,遂决定把M+展亭主要用于展示野口勇的作品。这为策展概念奠下基础:其灵感源于中国传统水墨画中一个常见的主题──文人雅士的亭榭园林,把傅丹想像成驻馆「文士」。此装置的焦点是傅丹根据贵州传统建筑而修改设计的《无题(为Akari PL2 而建构)》。这个小凉亭以多盏野口勇设计的《Akari》PL2型纸灯装饰;这种可折叠的灯笼由纸和竹制成,野口勇视之为人人皆可拥有的雕塑。这个明亮的休憩区四周摆放了野口勇从1920 至1980 年代创作的三十多件作品,形态丰富多样,涵盖不同媒材,包括石材(花岗岩、安山岩、雪花石膏、黑曜石、大理石和玄武岩)、金属(铝、青铜和镀锌钢)、竹和陶瓷,尽显艺术家的多才多艺。把野口勇的作品摆放于一个没有临时间隔的开放空间,如同一个静谧清幽的花园,当中悉心点缀了富于诗意隐喻、甚具美学旨趣的物件。为了把多重时代、空间和脉络共冶一炉,傅丹还引入了圆形的基座,其灵感来自意大利艺术家兼家具设计师Enzo Mari 的《autoprogettazione》(「自行设计」)系列,这个始于1974 年的反工业主义项目,鼓励大众以现成木材和设备来自制家具。由野口勇作品组成的此一景观,教人联想起文人雅士书房的器物摆设和审美静观,而装点其中的几件傅丹作品,不单增添了傅丹的个人色彩,还寓意其收藏家和鉴赏家身分。

与此大相径庭,傅丹的其他作品都放置在M+展亭外面的两个货柜内,其精心设计的装置,展现了不同的材质和制作手法,包括《我们人民(局部)》的一块铜板、一座被粗暴分割的古典大理石雕像、一个贴上金箔的纸皮箱,以及其父誊写《格林童话》中《灰姑娘》故事的书法作品。它们被困囿在一个通常仅具实用性的空间里,仿佛是刚从附近的港口意外地运来。两个货柜装置俨如时间囊,封存了来自古罗马、中世纪欧洲、现代美国和当代中国的物件碎片,令观者为之困惑和着迷,成为抱有好奇心的本地人。这些装置也作为傅丹作品的小型回顾展,展示了他过去十年来的发展历程。

傅丹刻意回避M+展亭的白盒子展览空间,设计出截然不同的展示模式,借此呼应了毗邻而立、由野口勇设计的《游玩雕塑》。这座由六节污水管接合而成的波浪形环状结构,表面喷涂上鲜红色,是野口勇为其乌托邦式游戏地景而设计的游乐设施之一,顾名思义,欢迎观众与之互动。

这场跨时空、跨文化的对位变奏,彰显两位艺术家驰誉世界的重要地位,展示他们开创新局的艺术实践,体现策展团队创造对话以及突破空间局限的抱负,但并不止于此。无论是个别而言或合而论之,野口勇和傅丹丰富多样的创作均时刻提醒我们:身分建于多重因素,并且流动不息;不管我们抱持何种信念与偏见,文化涵义仍会涤故更新;艺术的定义绝非墨守成规,而是变化无穷。

 

郑道链
M+副总监及总策展人

 


我为人人:野口勇与傅丹

「我所做的一切,是入侵自然,为自然的韶光之境加入不同的时间元素。」1

美籍日裔雕塑家野口勇(1904 至1988 年)主张艺术创作是糅合自然与人工元素,借以合成某种普世、和谐、不可或缺的事物,他将之比喻为「入侵自然」,究竟所谓何意?首先,野口勇欲改变我们的既有看法,以自然界而非人类自身的尺度去衡量时间。雕塑的存在往往囿于人类记忆的时限,而野口勇所构思的年代断续却不止于此,而欲与地球地质历史一样万古长存,超越人类生死的界限,令物质文化足以与自然媲美。其次,野口勇的话亦隐含他对人类生存模式的理解:人虽然是自然界的一部分,但我们却犹如外来的寄生生物,仿佛征服者或殖民者般,要把这个世界据为己有。人类像人工养珠般对待大自然,自以为只要投以适当的刺激物,大自然就能会为我们所用,予取予求,而人对这种永无止息的行为毫无悔意。由此而言,野口勇所谓的「入侵自然」是为人类所作所为而忏悔的「告解」。

正正是野口勇这份与生俱来的自主意识,令他的人生与创作,在一众艺术家、设计师、建筑师以至其他创意工作者中引起强烈回响。野口勇不仅牢牢掌握自己的命运,也能清醒地认识到塑造这一命运的多重身分,足见其使命感十足的远见卓识,一尘不染。他没有任由自己复杂的身世主宰命运,而是每每选择利用双重身分带来的加倍优势。野口勇是私生子,饱受双重种族及国民身分认同问题的困扰,加上生活穷困,经常漂泊流离,旁人以为他会因此而放弃追求抱负,但这些窘况却引领他自动背弃传统的规范,别开生面。野口勇曾写道:「混血预示未来。」野口勇不单令自身日美混血的身分成为其认同的核心,也成为他创作的方式及主题,亦因此建立出近乎坚定不移且完全不受他人左右的自我意识。野口勇在其作品中抽取、阐明和展现其双重种族的身分,借此致力推动多元文化。他鄙弃种族界限,汲汲于成为世界公民。野口勇三岁前父母都没有为他取名,由此萌生无根浮萍、无所依系的感觉,使他变得愤世嫉俗,悲悯世人。他选择处身一人的国度,独行其道,而由此获得自信。正如其高瞻远瞩的好友、未来派思想家巴克敏斯特•富勒所言,他总是独立不群。

对于人们为归类而加诸他身上的种种标签,野口勇一概视为虚幻不实,用之与否只由他支配。渺无疆界不止是其创作的前提,他采取跨领域的态度对待一切事物,以跨界融汇为使命。野口勇构思的每一件物品,都是为抵制人们在文化、历史或界别分类上的刻板看法。他厌恶人们以派别划分创意,也不喜欢别人用非此即彼的目光看待其作品,假定他的创作是单单表露美国或日本的特性、论述过去或未来、展现科技或工艺。野口勇的作品涵盖范畴甚广,这体现于他在创作中利用工业弯曲机折叠金属铝片,既表现了他年届五十还如孩童般热爱折纸,同时流露出对以商用技术和方法制作太空时代的雕塑感到兴奋。此外,野口勇曾说:「要放眼博物馆那道虚幻地平线以外的世界。」他敞开胸怀,海纳百川,不断汲取不同的经验,把他的创作放置于他以广阔无垠的眼界所建构的世界之中。

这种不囿于疆界的特质,使他游刃于永恒的中间状态里。野口勇刻意营造一种不依系于一地、不从属于任何群体的存在状态,并让自己置身其中。这种似此若彼的境界拥有令人忐忑的力量,而没有人能比他更清醒而有力地予以驾驭。丹麦哲学家及神学家齐克果将信仰描绘为蕴含内在拮抗张力的综合体,处于无法调和的状态,如同两块同极磁石之间的斥力空间。一如野口勇,齐克果视这种精神上的中间状态为慰藉与力量之源。

野口勇曾极精辟地解释道,自己因无处安身而学会四海为家。他一生中不断旅行。除了其他的才能,他丰富的游历经验亦领先于当今从事艺术创作的人,为那些同样漫游各地、跨越国界、为促进人类福祉而创作的世界公民开创先河。野口勇借旅行撷取经验和灵感,汲取技术与观点,并与不同对象合作,冀能在创作上融会贯通。他怀着敬意创作,过程中亦始终诚敬待之,因对传统的崇敬,是其作品不可或缺的元素,他借用传统,并如他所说,尝试以真切的方式发扬之。不过,他总是意在借取能为他所用之物,借此释放他眼中那些普世绵延的价值,务求令其摆脱诸多限制而广传于世。

许多人已写及傅丹(生于1975 年)的创作,无不指出他以自身经历与价值观来重新演绎挪借而来的历史叙事,但过程中不仅创造出另一版本的历史,事实上亦创造出属于他自己的现实世界:有别于正统文明的另类之途。过去数年间,傅丹踏上与野口勇相似的道路,毅然选择退下创作的主导位置,重整其重心,不再只独自创作艺术品,就似星系中的太阳化作了一颗环绕中型行星运行的卫星。在近期于丹麦国家美术馆举行的个人回顾展「 Take My Breath Away」中,傅丹收起了之前在纽约古根汉美术馆展出、美学风格较张扬夺目的作品,转而展出了一件结合野口勇的《Akari》灯具创作而成的装置作品。装置悬吊在数件由丹麦皇室收藏的古希腊罗马石膏雕像之上。雕像一旁摆放了数张特别订制的圆形沙发椅;另一边则放置了几件傅丹的作品《我们人民(局部)》(2011 至2016 年)的部件,其摆设方式令人联想起古希腊戏剧合唱队,站于一旁默默观察,不参与其中。

至于是次展览,傅丹提议邀请野口勇博物馆参与,联同M+ 举办一场二人展,并把M+展亭的室内空间大部分用作摆放野口勇的作品,而他自己的作品则几近全数移往展亭外的两个货柜里展示。 M+ 的创立并非如纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆、巴黎国立现代艺术博物馆,建构和传扬宏大的阐释脉络以述说艺坛发展源流,并把新进艺术家和新兴艺术主义纳入其中,而是要为连价值观都有别于主流的另类艺术史奠定基础。就此而言,傅丹实在是极为适合和出色的伙伴。傅丹身上的复杂特质所蕴涵的能力和潜能,让人联想到香港本身盘根错节的境况。

傅丹放下创作主导,以他人的劳动与观点代之;放下作品本身,以呈现各种关系代之。他刻意远离亲身创作所带来的权力和权威,而这种做法彻底改变了其作品甚至整体艺术创作的形式与本质。与我合作策展的郑道链最近提醒了我,傅丹有位洞察入微的朋友曾将他比作「海盗」。这非因他「劫掠」历史为创作题材,而是他奋力抵抗当权势力和现状,好比发动经济战争,还带着令人生畏的潇洒自若。野口勇以坚毅意志证明,创意并不受种族肤色、成见、他人观感或对权力的设想所左右;他也像海盗一般,游走于边缘,把各种艺术生产方式收为己用。尽管听起来似是痴人说梦,但野口勇盼独力改变世界,借其雕塑来树立楷模,以重新调整我们的处世方式。对他而言,所谓规模不在于实际尺寸,而在于对实际尺寸的相对观感。野口勇认为人类亟需提点和协助,以重新调整其衡量事物的尺度,如人与人之间,尤其在文化和民族层面上的关系,以及人与大自然的关系,亦即思索地球与我们在宇宙中的位置。另一边厢,傅丹正尝试树立另一种相关的模范。他不以独断专行的方式来掌舵其创作航路,而是与其他人合作,这些来自不同国家、抗拒刻板印象的合作者阵容日益壮大,他们共同承担创作的责任,各司其事,互相受惠。这是从野口勇改变世界的理念自然发展而来的结果。野口勇完全掌控自己参与其中的事情,从而营造出自由开放、互敬互重、彼此联系的风气。傅丹以其开放包容的态度,把野口勇的创作带到这次展览中,并把文化生产的方式重整成一个多元化的综合体,将野口勇纳入其中,借此以饶富深度的方法,延续野口勇从边缘促成进步的精神。

 

Dakin Hart
野口勇博物馆资深策展人

1 Edward M. Gomez 着,〈The Passing of a Purist: Isamu Noguchi, 1904 – 1988〉, 〔一代纯粹派艺术大师的逝去:野口勇(1904至1988年)〕,《Time》〔《时代》〕(1988年1月16 日),页37。